摘要：笔者将从江南美学的基元和江南“诗性之美”在作品中的体现两部分进行阐述。通过对作品的剖析，阐释诗性哲学思想转化为 “虚实相生”的审美观及诗性文化转化为 “旷达悠远”的审美意境两个观点。探究江南舞蹈中江南美学意蕴与内涵，从而促进江南舞蹈作品的创作，使现代文化与江南文化产生碰撞与溶解，进而显现多层次、多领域、多面向的审美预判，为江南“诗性之美”提供多元的解读。

关键词：江南舞蹈；江南美学；诗性之美；审美

江南舞蹈的历史可以追溯至春秋的孕育期、汉代的塑形期、六朝之后的融汇期、再到现代的创作期。不管是西施所作灵巧的响屐舞或是楚夫人所作曼丽的长袖舞，都在根本上奠基了江南舞蹈的风格与形式。老庄“天地与我并生，万物与我为一”的主观精神境界对其也有深刻的影响，那种飘然于苍穹的美丽是和庄子逍遥游等观念都是不可分割的。进入现代时期，江南舞蹈的创作将江南文化作为基础，新添元素，仍偏重以女性为基本审美而追求雅而乐俗的舞蹈意趣。综上，随着历史的沉淀和现代人对江南舞蹈的青睐，江南舞蹈也就成为了一个具有区域文化特色和内涵的舞蹈种类。在文化观念之下，江南“虚实相生”“旷达悠远”的诗性审美，也就成为了江南舞蹈美学的意蕴内涵。

一、江南舞蹈美学的基元

（一）吴越文化的根基

春秋战国时期，吴越争霸使得两国近亲文化交融，诞生出具有统一特色的区域文化，凭借清丽的风格在南方独树一帜。虽然当时泰伯南将周文化引入江南地区，并意想改变吴地土著先民文身断发及鱼龙混杂的生存状态，但由于周王室距离过远，吴越文化还是经历了“蛮夷”之称，江南民风亦具有勇武的特点。江南地区舞蹈艺术在史料中有很多记载，如越王施美人计，将擅长“响屐舞”的西施送于吴王，舞蹈时脚着木屐，裙边系铃，配合灵动姿态，以踏廊作响为舞，形成了异于中原雅乐的典雅之风。

汉代后，楚汉文化交融使得江南文化开始扭转劣势地位，柔曼舒展的长袖折腰成为了当时最流行的舞蹈艺术。六朝时期，即江南文化的嬗变转型时期，前期因社会动荡，文人墨客和贵族阶级在战乱中及时行乐的社会思潮涌现，促使了江南艺术的发展；后期尚武向崇文的转变显著，社会风气典雅质朴，社会流行“自然，无为”的道家思想促使轻盈秀丽的《白纻舞》的表现重在抒情和气韵，成为了士族文人的文化品位和生活智趣。总而言之，江南舞蹈文化不可忽略吴越文化的基础，这也成为了江南舞蹈的文化根基。

（二）水乡文化的延续

《晏子春秋·内篇杂下》中“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”的典故耳熟能详，那么对于江南舞蹈的产生而言，环境是具有一定的决定因素的。由于江南处于长江三角洲及太湖水网地区，雨量充沛，当地交通体系以水运为主，人们也依水而居，所以，江南美学中最重要的便是水，水是一种直观理解也是整体感。从古至今，江南是美丽富饶的代称，气候适宜，雨如酥，水如绸，水巷山墙错落有致，粉墙黛瓦虚实相生，具有质朴清新的特征，常被称之为“小桥流水人家”“粉墙黛瓦”。一方水土养育一方人，江南人在水乡文化的浸润中普遍灵秀颖慧，而江南舞蹈正是对水乡文化的外化表现。

水乡文化中男耕女织和渔樵农桑突出了人与自然的和谐相处，也正展现了江南人生活的温馨、细腻、灵秀等都与水乡有联系，描绘出和平安宁的生活，即入世又超世的生活理想。在此形成的江南舞蹈，也因为其独特的历史背景及地理环境决定了它具有恬静淡雅和灵巧动人的风格特征。现今，涌现出大量以水乡文化为背景的舞蹈作品，创作有描绘江南人生产生活或人文性格，也有浸润古诗词意境，重现三国时期吴地舞蹈的风姿意蕴等。江南舞蹈顺应时代潮流，不断寻求自我突破，呈现出如今千汇万状的景象，也是对水乡文化的传承和延续。

（三）江南美学的兴起与基本形态

魏晋以来美学一反秦汉的主潮，江南美学也在东晋南朝时期正式进入中国美学的整体，魏文帝提倡“诗赋欲丽”，注重对情的高扬和丽的追求，从此开启了唯美潮流。如王羲之天下第一行书《兰亭集序》对江南山水优雅环境的描绘；顾恺之以形传神而“数年不点睛”的唯美追求；吴均《与朱元思书》以骈文对江南美景的呈现，既自然又深情，还蕴含对宇宙人生的感悟。诗人与画家皆因江南的自然景色而感发，作品印刻江南风物，将魏晋以来追求唯美推向了新高度。

南方与北方平原不同，南方主要以河水宛转迂回，山峦高低起伏，阡陌条畅，这对园林建造的影响甚远，如《世说新语·言语》中有晋简文帝对华林园的评价，尽显“纡余委屈，若不可测”的风格特征。再者，江南山水在山水画、山水诗及书法的发展方向中皆有影响。画家们会将江南山水放置于天下山水和宇宙之中；诗人们对江南山水仰观俯察的诗性观照中发出对宇宙人生的体悟，如谢灵运山水诗几乎会有类似两句“观此遗物虑，一悟得所遣”亦禅亦玄的总结；而书法家们的情趣会体现于将江南山水放在宇宙之中进行体悟，书法中无法而有法及潇洒不屑于物等皆是自由心灵的适宜表达。综上，南方将地文天韵加到主流美学中，也就成为了江南美学的基本形态。

二、江南“诗性之美”在江南舞蹈中的体现

（一）诗性哲学思想转化为 “虚实相生”的审美观

“大诗人的智慧可变为大哲学家的智慧。”在方东美眼中，哲学智慧不是单独成就的，思想体系的成立也是艺术发展的结晶，哲学的高度发展要与艺术上的精神高度配合，与审美的态度、求真的态度贯穿成为一体。一种完整的文化形态得以成就，除了需要有高度的形上学智慧、高度的道德之外，也要在其中贯穿渗透高度的艺术能力。其进一步申明了中国哲学精神与中国传统艺术的贯通：“传统中国哲人总以文学为媒介来表现哲学，以优美的诗歌、造型艺术以及绘画，将真理世界用艺术手腕点化。”可见中国艺术与哲学之间高度关联。其中，江南文化艺术思想只能静观，且集中体现在玄学、南禅、心学等思想中，又因其包容性很大，使得道教、玄学、佛学等思想在同一时代兼收并蓄，进而远离了世俗功利，最终形成了“澄怀观道”的诗性哲学。江南舞蹈结合这种诗性哲学思想通过肢体语言，转化为了“虚实相生”的审美观。

诗词中的“虚”可以从行字间感出空灵与虚象的境界，而“实”则是实象与实境，虚实相融造就的“无言之美”也就成为了诗人所常用的艺术创作手法。作品《白纻舞·在水一方》浸润了《诗经》中“蒹葭苍苍，白露为霜。歌以咏言，舞以尽象”的意境，以凝练的舞蹈语汇和抒情浪漫的艺术手法，重现了三国时期吴地舞蹈的风姿逸韵。作品以袖作为肢体的一部分在舞蹈中展现其流动感与生命力，亦可以作为一种情感的宣泄。演员双手挥舞着水墨色的长袖，飘曳生姿形成似山水墨画的江南山水景象，在“掩袖”“拂袖”“飞袖”“扬袖”间，使得不同力度的袖在整体动作中起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，。

编导还将舞台实际存在的现实空间与通过演员自身形体表演所形成的虚拟空间浑然一体般相融合，赋予了舞蹈新的时代特征，典雅而不拘束、清新而不放纵。在作品结尾形成的群舞与独舞的关系更似内心写照，营造了宛如水墨画山水的意境感，具有东方文化风神秀逸、韵致清婉的独特魅力。作品具有很强的时代性，兼具了内在的张力与古朴柔美，舞蹈艺术趋向追求形式和细部的美感。综上所述，作品借助长袖交横的姿态，将百转千回的情感艺术，以及对自由的渴望，凝聚和承载于人体动作中，又直观显现于外部世界，在轻盈飘逸的表演背后，形成了“舞以载道”的深层文化哲学层面。

（二）诗性文化转化为 “旷达悠远”的审美意境

王昌龄曾提出一境界理论：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”。这一境界逐渐成为中国特色传统美学范畴。谈及“超凡脱俗”“旷达悠远”的意境，能想到江南的古琴艺术，其本身饱含着特有“清微淡远”的文人气质，契合江南诗性文化中距离审美的观念。此外，生于江苏地区的昆曲中具有柔曼缠绵特点的“水磨腔”，富有脱俗清丽的美感。江南舞蹈受到以上诗性文化的陶染后，“旷达悠远”的审美意境和“清高出于世”的创作理念也就成为了江南舞蹈的一种诗性之美。

作品《浔山行》舞蹈语汇以“柔”、“圆”、“巧”为风格特点，将非对称的构图与无规律的调度，似山林与水景在肢体上的回应，似环境同构的身体真实状态的流露。音乐借古琴长箫呈现“旷达悠远”的审美意境，清亮的筝色与轻慢的吟唱相融，有着大珠小珠落玉盘般轻颤柔软之感，直抵心扉颤动魂魄。碧色灯光下烟波迷雾徐徐飘散，舞者便在“青山远黛，近水含烟”中穿梭于高山云层之间，氤氲出“不见一山一水，尽得云烟青鸟”的怡然自得之境。淡雅而不拘谨，清冷而不疏离，实境与虚境浑然一体，恰如水墨画作中的偶然之趣和顺应天性的和合之美，在观者心中泛起阵阵涟漪，进而实现舞者与观者之间的心灵共振，构成情景。作品并未拘泥于形象塑造的藩篱，舞者时而似雾，时而似山，时而又似人，多重形象角色交迭出多层视觉意象，通过调度语言以及高低错落的画面构图呈现出编导对于江南舞蹈中的语言畅想与现实体悟。作品无数次呈现于舞台后最终创作成了舞蹈影像，山水与舞者的交叉蒙太奇回应了身体与环境的同构，叠加的视觉效果产生了画面的诗兴与隐喻。人与山，都是中国美学的余韵。

三、结语

古往今来，繁华富足的江南总是令人思慕和神往。江南的山水美景与美人总是不断地被艺术家们描摹，江南烟雨与烟火也总是不断地被吟咏。江南舞蹈作为吴越文化区域的舞蹈样式，也是江南诗性文化集中体现的艺术载体，这一样式经历史沉淀成为了一种显著的文化基因。如将将江南诗性文化与当代的现实需求结合并产出呈现江南色彩，或是江南氛围，或是江南精神，或是江南气质的舞蹈作品，不仅能为中国当代舞蹈的发展提供有益样本，也能充分展现江南艺术的独特美学韵味。

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