摘要：《焚香记》述说的是人鬼情末了的神话故事。剧情写山东济宁人王魁会试不第，暂寓莱阳，卖画为生。遇鸣柯巷谢家妓敫桂英，因家道中落，葬父卖身，沦为青楼女子。一天，敫桂英去海神庙降香，途中与王魁相遇，桂英慕王魁之才，托以终身，并倾其所有私蓄劝其修学备考。王魁欲再次上京会试前，桂英怕他负心，相偕诣海神庙焚香盟誓，并剪下青丝，以示钟情。

关键词：鬼戏；水袖；剧本；海神庙；地方戏

《焚香记》以“香”为剧名。拈香以诚，将私言密语诉与神明。植香入炉，在神前定下生死之契。香烟袅袅，只觉四周氤氲着幸福的气息。

《焚香记》述说的是人鬼情末了的神话故事。剧情写山东济宁人王魁会试不第，暂寓莱阳，卖画为生。遇鸣柯巷谢家妓敫桂英，因家道中落，葬父卖身，沦为青楼女子。一天，敫桂英去海神庙降香，途中与王魁相遇，桂英慕王魁之才，托以终身，并倾其所有私蓄劝其修学备考。王魁欲再次上京会试前，桂英怕他负心，相偕诣海神庙焚香盟誓，并剪下青丝，以示钟情。

王魁状元及第，除授徐州佥判。丞相韩琦爱其才，欲招为婿，王魁婉拒，并修书报喜，约桂英徐州相会。先有巨富金垒员外垂涎桂英美貌，曾以重金诱桂英养母，逼纳桂英为妾，桂英坚执不从。此人在京听闻王魁捎书回乡，骗使者将喜信换成休书，并捏造王魁入赘韩府、欲解除婚约之事。桂英闻讯如青天霹雳，当即昏死过去，醒后赴海神庙哭诉前情，求助神灵评理。在无助的时候，桂英以罗帕自缢而亡。此举感动了海神，决意为桂英伸张了正义。

海神遣鬼卒拘王魁之魂对质，王魁陈说了真情。鬼判查知是金员外奸谋所致，于是判桂英还阳再生，夫妻完聚。王魁曾于徐州府恍惚入梦，遇桂英呼冤、众鬼勾魂、海神判断、桂英还阳蹊跷事，遂遣家人去莱阳接桂英。最后金垒被处刑。王魁迎娶桂英，夫妻团圆。

“鬼戏”是人类的一种文化现象和艺术沉淀。《焚香记》“活捉王魁”、“桂英还阳”中的海神形象，都是人格化了的，也有其人物的性格，即大义凛然，替天行道，给人间办事。他们是义鬼，不是恶鬼，反映出人间的诉求。

2016年，在已故的国家一级导演丁素华老师的导演下，湖北省荆州花鼓戏剧院排演了《焚香记》这出戏。为符合当代观众审美出发，在秉承守正创新理念的基础上，对《焚香记》进行的老戏新排。其中，守正是对原有的故事架构、经典场次、人物设定和经典唱段，进行了守旧如旧地传承；创新是对作品主题、舞台呈现，表演手法做了改动，重新诠释了“王魁负桂英”凄凉的故事。

《焚香记》音乐创作方面，国家一级作曲杨礼福老师在保留荆州花鼓戏唱腔的基础上，进行了符合当代戏曲舞台的音乐创作，从而烘托人物表演和升华剧情感染力。尤值一提的是，剧中《打神告庙》[对神灵不由我珠泪滚滚]经典唱段的设计，贯穿了全剧的主题，而成为该剧的主旋律。

我是湖北省荆州花鼓戏剧院的一名年轻演员，主攻闺门旦、青衣，在《焚香记》中饰演敫桂英这一角色，这也是我一直的梦想。如何在舞台上把焦桂英悲愤、凄怨的复杂内心情感演绎得淋漓尽致，塑造出一个有情有义、敢爱敢恨、伸张正义的痴情女形象，浅谈自己对饰演敫桂英这一角色的体会。

一、人物性格的个性化认知

戏曲这玩意，就是以歌舞的形式去演绎故事罢了。戏曲的故事内容可以烂到离谱，但只要演员能把人物刻画的非常深刻、非常透彻，照样可以将一出烂戏变为经典。“戏”与“技”、“人物”与“演员”之间互为表里的唇齿关系，一个生动鲜活的戏曲舞台人物形象的创立，离不开人物所承载的社会内涵和演员所具备的技术能力。在戏曲界有一种“戏包人、人包戏”的说法，说的就是剧本人物与戏曲演员之间的关系。一个演员，只有靠真本领，才能把戏演唱好。我认为“人包戏”最难演。

《焚香记》中敫桂英出身官宦人家，却不料家道中落，卖身葬父，由此沦为青楼女子。这样的女性身上多少折射出官宦人家知书达理、明辨是非，甚至嫉恶如仇的人物个性与教养。敫桂英与王魁的“相遇、相助、相爱”到“分离、背叛、寻仇”等故事情节，凸显出艺术性和观赏性相互结合所产生的美感表达。

伴随着锣鼓声声，掌声阵阵，大幕徐徐拉开，《焚香记》演出开始，在舞台的一束柔光下，敫桂英由四位姐妹陪伴共同出场，且以“一唱众和”的悠扬花鼓唱腔，展现给观众“雪遮天、冰盖地，寒气逼人”的自然环境。姐妹们从春香院走出来，款款碎步，烟花一排，跃然舞台的不仅是视觉美感，更衬托了敫桂英知书达理、温柔贤淑的人物形象，与之后爱憎分明、挥泪斩情丝的凄美绝决、形成强烈对比，让这个从历史中走向今日舞台的传统女性人物有个性、有血肉，能给观众以全新的审美和记忆。开场就印证了别样的敫桂英，且表明她不是一般的烟花女子，不露声色，潜移默化地给观众介绍了敫桂英的身世。她是一个奇女子，由于家道变故失去了以书香为伴的快乐，虽在烟花巷却出淤泥而不染。

群芳争艳，你唱我和，方寸舞台，好不热闹。可要观众在一行佳丽中一目了然于舞台上的敫桂英，却是很难。“蓦然回首，灯火阑珊处”，虽都天生丽质，但用心体会，则不难发现，曾经官宦身家的敫桂英，不仅秀外，而且慧中，这或许不是其他同场姐妹中所具备的人物精神。我在舞台上表演时不仅要遵循闺门旦的表演程式，而且有意识的在节奏和形态做了处理，敫桂英虽入烟花院落，却无风尘女子的轻佻习气，举手、投足间着重凸显旦角表演的稳、雅、静，来表现大家闺秀的风范。当姐妹们发现风雪中倒在风雪之地、饥寒交困王魁主仆二人时，惊诧神慌，主意全无，此一刻，出身名门的敫桂英缓缓移步，趋身上前，俯首屈指，探鼻试息，这“一缓”、“一趋”、“一俯”、“一探”，情理交融、神形有度，表现出敫桂英礼教中的智慧与果敢、风尘中的高洁与从容，同时合理的传递出敫桂英在戏中“角儿”的身份。

“伴读”一场戏中我的体会是，出生书香门第的敫桂英，纵然委身青楼，却难隐兰菊之高洁。虽历经世事沧桑，却有着对未来美好生活的向往。当王魁感念娘子变卖典当，为郎君的科举伟业，愿以结草衔环的大礼报恩、深情一跪时说道：“你就是我心目中的娘子，等我高中之日，就是娶你为妻之时”。敫桂英感动叫一声“郎君”，二人便确定了终身。饱受世事磨难的敫桂英，此时是惊诧、激动、暖流周身，惊诧于堂堂七尺男儿的黄金一跪，激动于苍伤风雨后的夫妻连理现晴天彩虹，苦尽甘来，在一瞬间的情绪反应后，敫桂英亦是面如桃花、娇羞婉转，布衣舒展，铿锵一跪，这一连贯的动作呈现和情绪表达，则完美诠释出夫唱妇随、风雨同舟的夫妻情爱。这“一惊”的妩媚、“一动”的唯美、“一暖”的娇艳、“一跪”的雅致，在舞台上也充分展现出闺门旦的表演风格。之后王魁上京赶考，两人途经海神庙王魁发誓：“倘若高中不回来，海神怒，判官恼，小鬼绳索擒回来。”这样就对应了后面情探的“捉拿”，为剧情的发展埋下伏笔。

二、剧种特色的个性化表达

唱、念、做、打是戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。“唱、念”即歌，“做、打”即舞。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。

唱、念、做、打四功并重，讲究“唱必有声、念必有情、做必有动、打必有武”。作为歌舞之邦的江汉平原腹地衍生的戏曲文化，荆州花鼓戏《焚香记》既要有“唱、念”的声与情，更要有“做、打”的动与武。“打神告庙”是《焚香记》全剧中的重中之重，以前，突出是一个“打”字。而现在突出的是“舞”字，一字之差，就有人物不一样内心的悲恸表达。

因何而舞？

剧中的敫桂英，随着剧情的发展从不同的侧面来构建她的人物个性，并为她在“打神告庙”中的情感突破提供铺垫。个人理解，她宁可散尽千金，为王魁“科举”提供帮助，也不愿攀附权贵，这份炽烈的情爱也正是敫桂英穷其一生所追寻的万般皆下品、“一卷诗书就是一层楼”的圣洁大爱，也正是这份精神的饕餮盛宴，折射出一个非凡女子的高洁。

赶考路上，她送情郎寸步难行的苦恋不舍；海神庙中，她“生作人来死作鬼，都是王家看门媳”的坚毅宣誓、“中与不中是小事、不中照样有乐悠”的豁达，都传达出敫桂英埋藏的柔情与执着，因爱生情，因情而舞。在敫桂英的精神舞台，从庙遇王郎开始，她其实一直在为这不期而遇的爱情而舞蹈。

不同的戏曲剧种在表演上运用的艺术手段也各有千秋。当敫桂英奔跑在海神庙的路上时，导演指导我使用了圆场、水袖、滑跪、跪步等做功，表现出敫桂英跌跌撞撞、恍恍惚惚前往海神庙的一个状态。

但万变不离其宗，“艺术源于生活、高于生活”，所有戏剧脚本，都把故事情节的突变这一规律作为牵制、引领观众情感的不二法门，而情节的变化，又能更好的丰满人物形象。如果敫桂英的精神舞台一直上演至高无上的爱情之舞，这或许只是一个阳春白雪、曲高和寡的圣殿之舞，下里巴人的悲欢离合就不会在这饕餮盛宴中融入和渗透，散发五谷纷呈的芳香！这也或许正是各大剧种上演《焚香记》时，大都以王魁情变休妻为蓝本的根本所在。情变，在《焚香记》一剧中，正是丰满敫桂英精神舞蹈的点睛之笔。如何以舞蹈化的形体语言，艺术的表演诠释舞台上的敫桂英，也是笔者在排练中深刻体会和领悟的主要方向。

情变而舞，才是敫桂英精神舞台上的大河之舞、灵魂之舞！

戏曲程式水袖功技巧，是旦角塑造人物的一种外在形式。《打神告庙》一折，也称《阳告》，表演中，运用了各种水袖的动作程式，如单抛、双抛、抖袖、打袖、翻花水袖、下腰水袖、上桌水袖等。表现出敫桂英诉说无门，愤恨绝望、哀怨无助的心境。最引人注目的是敫桂英飞身上神案卧鱼亮相的绝活，怒斥了人情淡漠，世态炎凉。

“楚王好细腰”，说楚灵王花费巨资在离纪南城五、六十公里的潜江龙湾建造了“台高十丈，基广十五丈”章华台，楚灵王日宴夜息，在这个天下第一台里，管弦之声，昼夜不绝。由于“灵王好细腰”，纤瘦的宫女弱不禁风，要登上台顶，居然要休息三四次才上的去，因此，章华台又被戏称为“细腰宫”“三休台”。演出中，我们不妨借古思今，用“楚王好细腰”这个例子，融入在《打神告庙》的肢体语言中，这样，才可以真正凸显花鼓艺术的特色魅力，这也正是我在表演中精炼敫桂英这一人物情感的艺术标准。

《焚香记》中的情变，可谓既循序渐进、又大起大落；既环环相扣、又对比强烈。送别王魁，望郎归的痴情女子敫桂英已与庙遇中的唯美、伴读中的柔美、誓别中的绝美形象始有不同，有心的观众应该已经发现，当帷幕徐展，舞台上呈现出的幽蓝冷色，与之前几场明亮的暖色光形成鲜明对比，暗示情变发端；当仆人王松携三百两纹银和一封家书风尘仆仆的赶回家时，此一刻，我在舞台上呈现的敫桂英形象也是一急一缓，舒缓分明：急的是见王松即脱口而出“你家相公他可好”，急不可耐；缓的是接过书信轻轻捧着握在胸口，再缓缓撕拆封口，任心中百感交集也要逐一品味这猛然来临的惊喜，凭幸福的鞭子细细抽打、轻轻掠过！这一急一缓的对比，恰到好处的表达了敫桂英不顾自身思念成灾的暗伤而心系情郎的朴实敦厚，也细腻的再现了戏曲人物丰满的精神世界。

拆开书信，是敫桂英情感变化的“心电图”。在这一情变过程中，既要把握情感渐变的尺度，又要拿捏情感变化的走向。我在表演敫桂英拆信之始，面含娇羞、粗看内容，不觉眉头一蹙，再急拭双眼，则深眉紧锁，尚无怒容，当真正发现这是一封毁家灭情的休书时，怒目圆睁的敫桂英神情巨变，“哎呀”一声，身若游丝，踉跄摇曳，身体微颤，顿感肝肠寸断，大厦将倾，情若樯橹灰飞烟灭！

瞬息间，敫桂英的情感世界娇、蹙、急、怒，可谓雷霆万钧，渐次吞吐；春华秋草，泾渭分明！面含娇羞的美与怒目圆睁的恶、身若发丝的轻与大厦将倾的重，在这一瞬间完成了敫桂英复杂的情感对比，也顷刻生成强烈的舞台艺术效果，撕扯着观众的心。

然而，深刻体会与把握好这一折戏中敫桂英情感变化的尺度，还只是戏曲表演艺术的技术性层面，一个真正的戏曲表演艺术家，会把情感融入技巧中，达到艺术的提炼和升华。正如花鼓戏名家孙世安老师在扮演《原野情仇》中的瞎眼老太时，连平常走路都闭着眼睛、拄着一根棍子，去模仿和体味一个盲人的感受。也正是这发抒心底的执着追求，才造就出一代花鼓青衣宗师的成就。在排演《焚香记》时，我也时常揣摩一个由爱生情、情变生恨的痴情女子的绝望与决绝，此后的敫桂英，在《打神告庙》一折中，无论唱念之歌，还是做打之舞，都绝不是一个闺门怨妇的无望悲鸣，即使她声声悲鸣长跪不起拜海神、句句珠泪折腰施舞祈判官、字字悲愤婉转娥眉求小鬼，无论打神祈神、无论清醒迷糊、无论歌之舞之、表演中的手眼身法，均需干净利落，举手投足，势必铿锵有力。因此，俗称鬼魂步的碎步表演、水袖捻花的急出速收，初见海神的腾起高跪，急速旋转、跪爬，也是急急如令，绝不拖泥带水，使满腔怒火的敫桂英形象得以因爱而恨的大众化情感，得到个性化的凝练升华！铺成和演绎出敢爱敢恨的大家闺秀挥剑斩情丝的果敢决绝！

《焚香记》中的敫桂英形象，或许正是我个人的真情演绎，才勾勒出具有地方戏特色的人物情感，获得了观众接纳与赞许。

三、融合剧种特色、构建个性化发展

荆州花鼓戏是地方传统剧种，早期形式很简单，但随着时间的推移，它融合了民间演唱形式和不断吸收其他剧种（汉剧、楚剧）的特色，而发展到今天的繁荣。同时，也被列入国家级非物质文化遗产名录。

融合剧种特色，就是要从地域方言，地域生活气息和生活形态等方面去下功夫，以形成剧种的不同风格。荆州花鼓戏以其演唱风格而闻名，节奏独特，唱词非常口语化，且唱腔优美，表演细腻柔美，生活气息浓郁。解放后，荆州花鼓戏革新唱腔，增加了管弦乐器的伴奏，演出了《站花墙》、《王宝钏》、《秦香莲》、《白扇记》、《杨家将》、《白蛇传》、《梁祝姻缘》等传统优秀剧目。

演员是一个特殊的职业，演员所表演的每一出戏，都涉及到生活，所担负的每一个角色，都充满着喜、怒、哀、乐等多种情绪。一个演员不但需要有外表的形象要求，更主要的是具有较强的悟性，而培养一名个性色彩较强的演员不容易。演员只有正确认识自己，不断培养和训练自己，向着个性化方向去努力，才能在舞台上成功地塑造出人物的形象。

演员是演人物的，每个人物角色都有他的特点，要抓住其特点去表演。如何塑造人物，首先是给人物找个性。当接到剧本时，必须熟读剧本，深析人物、给人物找个合适的个性定位。塑造人物形象，一是理解人物，二是体现人物，理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。只有理解透了人物才能更好的表现人物，不能理解好人物就体现不出人物，所以，不熟读剧本、深析人物的话，则很难体现出一个有血有肉活灵活现艺术形象。再就是要塑造好一个成功的舞台人物形象，演员一定要深入生活、观察生活、体验生活，去剖析自己所扮演的人物。

舞台上，声音的修饰尤为关键。戏曲舞台中无论是唱、还是念的声音运用，都是夸张的，它不仅能直接给观众带来一种区别年龄的感觉，还是人物身份和性格的体现。如果一个演花旦的演员，按照没有修饰过的真声发声方法去演唱，那么就很难体现出人物的性格特征。

戏曲的形体语言表演，是用虚实相结合的程式来体现人物，而达到一种审美思想中的所谓的意境，它是经过长期的舞台艺术实践，形成了一种独特的艺术表演手法。形体语言则是为人物表述事件、宣泄情绪而设计的，动作的虚拟化可以充分调动观众的想象力，从而使他们获得隽永深刻的审美享受。

荆州花鼓戏是一门较高深的艺术，它积淀了荆楚大地几百年的丰厚文化底蕴，所扮演的角色都是一种高雅与通俗相结合的形象，把地域文化融于“四功五法”中，使观众从中得到美的艺术享受，演员本人也乐在其中。

如何塑造戏曲人物个性化表演？我认为，首先要吃透角色，了解角色历经的一切，总结出角色的心理变化，再将之进行二度创作，而立体于舞台上。我从事荆州花鼓戏表演艺术以来，我主演的多是第一女主角的角色，如《逼休》饰崔氏、《廉锦枫》饰廉锦枫、《红娘》饰郑氏、《站花墙》饰王美蓉、《生命童话》饰孟瑶、《吴汉杀妻》饰王兰英、《碧玉簪》饰张玉贞、《孝女奇冤》饰张秀、《荞麦粑赶寿》饰王翠花、《五女拜寿》饰杨三春、《血冤》饰刘翠娥、《香魂恨》饰冯香罗、《赵氏孤儿》饰庄姬公主、《宝莲灯》饰王桂英《公主与皇帝》饰太后等。

我在长期的舞台实践中，逐步积累了一些表演技巧和经验，作为一名艺术生涯刚起步的新生代，唯有用心凸显人物性格，真情演绎人物情感、才可能贴近生活，理解生活，才能在舞台上塑造出独特、生动的人物形象。

从古至今，爱情都是亘古不变的话题，而爱情故事中令人扼腕叹息的悲剧，则更是引人入胜。《焚香记》它是一个很凄美的爱情故事，风尘女子焦桂英搭救王魁后与他相恋并结为夫妻，一个温柔貌美，一个才华横溢，本是恩爱好夫妻，谁料王魁进京赶考高中状元后便抛弃糟糠，焦桂英在二人相爱盟誓的海神庙中含恨而死，王魁饱受良心谴责而不得善终。这样的故事，着实令人叹息。

痴情女子负心汉，痴心负心为哪般？情也深、意也切，思念夫君在房中，怎奈我思夫想夫夫弃我，一月有余夫就变了心。三年恩爱一休书，我哭我叹我问苍生，神灵在上我有冤，自缢身亡奔汴梁，你现在荣华富贵权势大，曾记得饥寒交迫昏死路旁无人怜，我问一声夫君情何物？奈何桥上你我要同行。

荆州花鼓戏经典传统剧目，凝聚着诸多花鼓戏前辈艺人的心血、智慧。抢救和传承经典剧目，让好戏有根可寻，重新整理复排使其重回舞台，意义重大。如今，国家非常重视民族文化的传承与发扬，我愿与同行们共同努力，将传统文化经久不息地传承下去。

《焚香记》中敫桂英的个性就是善良、痴情，也正因为其弱势而会受欺，以致充满悲剧性的结局。该剧的演出至今，也只是暂告一段落，离追求完美和极致的要求还差甚远。艺无止境，如我的水袖舞还需要进一步提升，在唱腔的润色、圆场的腰劲、情绪的渲染、戏曲基本功等方面都丞需加强。

以上是我一点拙浅的体会，在传统中创新演出不一样的敫桂英，是我毕生的追求。

作者简介：吴珍珍、女、1986年出生，湖北潜江人。2006年6月毕业于华中师范大学与湖北艺术职业学院花鼓戏大专班。现工作于湖北省荆州花鼓戏剧院。旦角演员。第十二届“湖北戏剧牡丹花奖”获得者。

主演的大型现代花鼓戏《生命童话》荣获中国文华优秀剧目奖。主演《五女拜寿》中的杨三春荣获湖北省地方戏艺术节表演二等奖。主演《焚香记》中的敫桂英参加荆州花鼓戏艺术节获专家评委的一致好评。主演的现代戏《河西村的故事》获第十六届中国文华大奖提名剧目、湖北省第十届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖、第三十四届田汉戏剧奖剧目奖。