作者简介：林涧（1998—），男，汉族，江西赣州，四川美术学院，在读硕士研究生

研究方向：城市微更新、传统文化遗产保护

摘要：南宋时期，大足宝顶石窟的圆觉洞通过对石的巧妙营造，使南宋高超工艺技术得以在石窟的各个角落展现。不同于其宝顶石窟其他石刻，设计者赵智凤摈弃了利用自然地形的浅龛型制，在技术不成熟的南宋耗时耗力地进行人工开岩建洞，通过顺序叙事的手法，引导造访者游览，并利用视觉与听觉来造境，给每个造访者带来浃髓沦肤般的感官体验。本文将圆觉洞舍的建造置于南宋社会背景之中讨论，从宗教、国家、公众的角度进行分析，有助于理解其营造的原因与逻辑，理解圆觉洞何以誉为“宝顶山石刻艺术之冠”。

关键词：圆觉洞；石营造；造像逻辑；叙事；社会意义；

1 圆觉洞的石营造

圆觉洞营造内容取于《圆觉经》，主要讲述的内容为文殊、普贤等十二位菩萨在修行时的不解，佛为其逐个讲解如来圆觉的妙理和观行方法。整个洞内壁高六米，宽九米，洞身长十二米，是大佛湾内最大的洞窟造像。圆觉洞不仅石刻造像秀美、雕刻精细，还在选材方面也具有极强的包容性与创造性，其写实与夸张互补的高超塑造，颇具感染力的彩绘用料，人神与自然相结合的造境手法，无一不体现着宋代大足宝顶山石刻集科学、自然、匠心于一体的生动营造。

1.1工艺

圆觉洞能够在八百多年的岁月磨砺下保存得如此完整，得益于其独特的设计构造，它在继承中原北方石窟原型的基础上，还有很强的防水工艺。在洞深长十二米、高六米的大空间需求下，良好的承重和排水就显得格外重要。如站立在洞内向透光的天窗望去，可以看到在古人巧妙地塑造下，甬道与洞内空间上方的岩顶被修整得更为轻薄。此外，能工巧匠们还借鉴了中原北方石窟中常见的覆斗顶或穹窿顶形制，如此不仅可以减缓石窟四壁受到的压力，还能够防止石刻受到风沙的侵蚀。至于排水工程的设计，古人不仅巧妙地将其与艺术造型相结合，还把壁面巧妙地营造成微微的弧形以防止山顶流落的水对佛像与地面造成侵蚀。如此一来，便可以大幅度缓解巴蜀地区雨水丰沛、地域潮湿给石刻带来的其他损害。

1.2叙事

宝顶山石刻的选材大多为写实情景，并且在宗教与社会的影响下，其内容也本土化、世俗化，通常采用写实的叙事手法去喻意深奥的善恶之道、规范道义与人生哲理，其内容既源于经典，而又不拘泥于经典。除此之外设计者赵智凤还把石雕与绘画相结合，以形成一种“连环画”式的群体造像。圆觉洞内的叙事亦是如此，洞内在叙述《圆觉经》的内容时可以清晰的看到视觉的中心放置了三尊给菩萨解惑的佛像，并在三尊佛像面前放置了一名跪地状合掌的菩萨，不难理解这位菩萨就是指代十二圆觉菩萨的化身，如此构造便使得整个画面显得如同画卷一般生动且写实。而放置于视觉中心的这尊菩萨，不仅不会因为遮挡从而削弱佛像的形象，还巧妙地形成了一种平衡，并且突出了叙事所要表达的“问法”这一主题。

此外，如将分析视野扩散至圆觉洞周围，可以很容易的发现一旁名为《牧牛图》的作品，这幅作品不仅描绘了不同的牧人驯牛的过程，并且还与圆觉洞内部的构造相关联——与洞内设计的排水系统巧妙结合。先是通过镂空的佛像手臂集水排水，再通过壁面上的暗道流至洞外的《牧牛图》处，流水通过一道细小的沟槽流出，而沟槽旁则是《牧牛图》中一头抬头饮水的牛，如此巧妙的设计将“连环画”般的叙事体现的淋漓尽致。在理解完写实的故事后，可能还有更深层次的隐喻来提醒造访者：佛普度众生，将水、阳光等生活所需赋予人间。

总体而言，圆觉洞采用写实的叙事手法赋予石雕意义，不仅在龛窟造像与内容叙事上具有很好的连续性，还在神、世间万物与人之间形成了一种闭环。

1.3造境

圆觉洞入口的甬道较为狭长，且不是直道，略微带有一点朝右的偏移，在往洞内移动的过程，造访者的视野会从洞壁慢慢转移至洞内幽暗的环境，甬道的设计有效地避免了造访者视线第一时间焦距在造像的视觉中心，从而使得圆觉洞内部空间的进深感加强。

从洞口到洞内短短的数十步路程中，赵智凤凭借其巧妙的造境手法就使造访者获得三种截然不同的感官体验：首先就是通过视觉上的变化来营造一种神秘的意境，入口处构造的狭长甬道将洞内外的空间进行了明确地划分，从公共空间“洞外”移动到私密空间“洞内”的过程中光线会渐渐地由亮至暗变化。造访者步入于洞内后，眼睛在两个空间的转变后会需要几秒钟的空档期去适应洞内阴暗的环境，而这几秒钟时间正好就赋予了造访者一些冥想或是感受内部禅修氛围的机会。当造访者适应了视觉上的变化后，神秘的石像逐渐揭露真面，“问法”的菩萨与佛逐一映入眼帘，整个过程如同遁入佛境一般，充斥着神秘感；其次就是通过创造自然光影的交叠营造一种神圣的意境，在甬道尽头上方约五米处开凿了一条宽约一米长约六米的透光口，透光口的比例大小应该也是经过深思熟虑后建造的，不会由于过宽就破坏洞内整体的严肃氛围，也不会因为过窄显得拘谨小气。当造访者置身于对称分布于左右的十二位菩萨时，光线洒下后好似获得了来自天际的洗涤。顶口的光线投射于中间一字排开的三座佛像附近时，如同《圆觉经》那般，宛如画卷般的景象在造访者眼前呈现：与光线交叠的佛像从昏暗的石洞内跃出，造访者如同置身佛国，化静为动的佛像开始为周围的菩萨一一解惑。面对眼前如画般神圣的石刻，造访者自然而然地便会代入正在“问法”的菩萨了；最后则是运用流水从听觉上营造静谧的禅修之境，由于圆觉洞是非自然岩洞，且洞深长达十二米，肯定需要构建精良的排水系统。在保证排水的有效性的同时，此排水系统还赋予了圆觉洞在听觉上的体验：石窟壁设有雕作龙形的排水渠，排水渠将在岩壁各处的水进行引流，龙口正对右壁的僧人手持的钵盂内，钵盂贯穿着中通设计的手臂，再通过手臂流向地面的暗道与排水沟。流水打破静寂的空间，滴答滴答的水声在石窟壁面上回响，营造如此幽静的意境很难不促使造访者与信众陷入禅修之境与自我思考当中。

2 问题提出：“舍龛求窟”的建造

大足处于川东南丘陵地区，山不高而多；细沙岩不峻而适宜雕刻；理论意义上来看，摩崖石刻的形式不仅便于雕刻，还具有透光性强和可控范围大等优点。因为这种石刻形式十分契合大足本身的基础条件，所以大足宝顶石窟大佛湾内绝大部分石刻都采用了浅龛型制/摩崖石刻。然而圆觉洞却极为罕见地借鉴了中原北方的石窟原型，并营造成石窟这一独立的私密空间。如此建造的石窟不仅受到巴蜀地区自然条件的约束，还需承受非常巨大的人力与物力的耗费。无论从自然条件来看还是从经济条件来看，圆觉洞如此大费周章的建造都是不太合理的，其中必然存在更深层次的原因。

纵观中华上下五千年，中国的工艺美术许多都是为政治服务的，如从社会背景切入进行分析，有助于更清晰地理解圆觉洞是如何弘扬教义与影响民众的。在宋朝的社会背景下，佛教的涌入与其他教的融合，在各种思想潮流的碰撞与抑武扬文政策的推行下，促使宋朝到达了文化的鼎盛时期。而佛教在朝廷的压迫下，迫于生存不断地世俗化，不断与中国传统相融合。中国社会学鼻祖费孝通先生在《乡土中国》中曾提出：“道德观念是社会里生活的人自觉应当遵守社会行为规范的信念。它包括着行为规范、行为者的信念和社会的制裁。它的内容是人和人关系的行为规范，是依着该社会的格局而决定的”。所以宋朝朝廷用教义与石窟造像来宣扬行为道德规范，可能是希望借此以实现教化民众维护封建统治的目的。

总体而言，南宋大足宝顶石窟圆觉洞的营造，不仅体现出当时公众强大的伦理精神，还体现了深层次的社会意义。后文将立足于南宋石窟发展的基础条件与宝顶石窟的叙事的两个方面（叙事结构与内容），梳理宗教、国家、公众的关系，为理清南宋大足宝顶山石窟营造原因与规律提供佐证。

3 宝顶石窟的造像基础及逻辑

3.1造像基础

3.1.1优越的物质基础

在中国古代经济文化占据世界顶峰的唐宋时期，巴蜀就成为全国经济影响力最大的地区之一。蜀地不仅农业、手工业十分发达，其商业也高度繁荣，尤其在南宋时期，巴蜀一隅之地竟能提供整个南宋近三分之一的财政收入。并且由于市场上流通的铁质钱面值太小，逐渐无法满足大额的商业交易与流通，便诞生了全世界最早的纸币——交子。在《元和郡县志》中有着“扬州与成都号为天下繁侈，故称扬、益”的纪实；以及在《资治通鉴》中的追记——“先是，扬州富庶甲天下，时人称扬一益二”。朝廷实行通商之制后，高速发展的经济带动了城镇化、市民化的进程，为其学术交流与思想碰撞提供了丰富的物质基础。

3.1.2强大的精神需求

大足宝顶山石刻绝大部分都开凿于南宋淳熙至淳祐年间（1174-1252），种种记录足以证实直至公元1279年南宋灭亡第一次灭亡之前，巴蜀地区的经济都格外地繁荣。从现存大足北山石刻韦君靖碑的题记上可以清楚地了解到石刻的主要供养人都为中下层人士：其中一共包含了139名供养人，而普通士绅则就占有113名，僧尼则占7名，内地方官员仅占12名。此外，许多史料都指出宝顶山石刻开凿的主要力量来源于民间，赵智凤则是作为设计者与实施者去向上层筹集资金与聘请工匠，并以此弘扬佛法。可以说正是南宋时期巴蜀地区雄厚的经济基础与民众强大的精神需求推动了大足高频地造像活动。

3.2 造像逻辑

3.2.1造像的叙事结构

所谓叙事，简要概括就是叙述者通过运用恰当的语言或其他媒介来给受述者展示具体空间与时间内的抽象内容，在这个展示的过程中会给受述者与媒介赋予体验与意义。叙事结构包含了由叙事空间、叙事时间、叙事排序、叙事情节等要素，圆觉洞的叙述者赵智凤对叙事空间与排序的巧妙设计，一步一步铺垫出紧凑完整的空间序列。

（1）叙事排序

一般的叙事排序包括顺序、倒叙、插叙等：顺序按照时间先后叙事，具有很强的连贯性与逻辑性，并且把叙述内容的主旨安排在偏后的位置以达到一鸣惊人的效果；倒叙则是开门见山般把最突出的内容放在开头，再按照先后顺序进行叙述；插叙则一般是在描述中心事件时将一段或是多段关键内容插入叙述中，凭借场景内容的切换来赋予受述者体验感。倒叙的方式明显弱化了造访者步步入境的体验，对传教来说是不讨好的，插叙则不适用于宗教性质场所的营造，只有顺序是最适合这一主题的。

圆觉洞的左方是《牧牛图》，右方为柳本尊正觉像，如仔细分析这三个作品的造像含义，可以发现这就是一种顺序叙事：重新回到对“牛”的分析上来，历代的禅宗大德们，诸如马祖道一、沩山灵佑、南岳怀让、百丈怀海等禅师，都非常喜好用“牛”来见机说法、接引学人。此外，还有以牧牛形式比喻成禅观修习的说法，最早可以追溯到早期印度佛教的《阿含经》中，以及传入中国后的《十牛图》、《十牛图序》与盛行牛喻禅唐朝时期的作品《牧牛颂》、《牧牛图颂》等。从《牧牛图》画面所呈现的内容来看，最直观的感受是一幅各阶段年龄不同特征的人们放牧的田园生活景象，属于描写生活的写实作品，但是结合先前牛在禅宗题材上的流行运用，如果仔细研读作品碑刻上文字内容，进行分析可以发现《牧牛图》其实是将人驯服牛以及牧牛的过程比喻成修行者禅观修习。结合圆觉洞内展现的十二菩萨修习“问法”的形象，设计者赵智凤可能意在营造一种修行者从入教到悟教，当信徒修行到圆觉境界后，自然而然的便可以到佛前问法。问法排难后，修行完成后成佛也就顺理成章了，所以在圆觉洞后便衔接得是赵智凤的老师柳本尊的成佛像——柳本尊正觉像。

（2）叙事空间

结合圆觉洞内展现的十二菩萨修习解惑的形象，我们可以清晰的看出洞内的菩萨与佛不论是从造像的细腻程度还是造像对象的身份地位都与洞旁《牧牛图》会有差距。如何将两者区分？如何弱化双方带来的大跨度的视觉差距又不损害佛的形象这就成为了古人的一个矛盾。所以设计者赵智凤选择了在双方之间建造一个隔绝或是过渡空间，将双方造成一种递进且连续的关系，将《圆觉经》以石窟的方式营造成一个用来自我思考的私密空间，以此诱导民众去寻找“佛”的真谛。前文中提及的甬道就是洞内与洞外形成的一道隔断，洞内外被分割成公共空间与私密空间，在运动状态下造访者收集到的各种感官信息促使人与空间产生互动，连接空间并构建秩序，所以造访者进入时不仅不会感到突兀，还会有一种脱凡入境的感觉。

综上所述，宝顶山石窟的造像是一种连续递进的顺序叙事，通过情景叙事引起民众兴趣，再通过隐喻禅修的写实叙事来描述由浅入深的修行境界，最后再通过公共空间与私密空间的隔绝来使圆觉洞的叙述达到视觉与精神双重顶峰。

3.2.2造像的叙事内容

大足宝顶石窟的造像通常是以情景化的写实的手法来叙事，其内容与社会生活息息相关。一般来说，具有宗教性质的工艺美术除了观赏作用以外，还包含着传教与为政治服务的社会意义。所以要了解大足宝顶石窟与圆觉洞的叙事内容的逻辑，必然离不开对宗教、公众、国家之间的分析。

首先，从宗教的角度来看，佛教虽说属于有神论，但迫于宋代封建专制政权与士大夫的排佛浪潮的压力只能妥协。佛教承认君权至上后，其各宗派才得以全面认同中国儒教为首的文化，如孝道、教育以及一些民间信仰，在不断地调和中同中国传统宗教融合，与儒教、道教形成三教合一的局面，如此便得以在中国长久发展。儒学思想的融摄，正好在圆觉洞的“问法”叙事也得以体现：其“问法菩萨”虚心求教的形象把对佛的崇敬与儒学的尊师敬长的观念相结合，以此来营造一种有教无类研学氛围。

再者，从民众的角度来探讨，造像的叙事内容如需吸引信众的话，只要赋予精神力量、满足教徒崇拜心理就足矣。但这对于不信教者来说就远远不够了，所以建造者就像《牧牛图》叙事的那般，引入世俗生活的场景以此来诱导民众由浅入深、循序渐进地去了解佛学，在生动趣味“连环画”般的叙事内容的诱导下，再进入大佛湾最为特殊的“圆觉洞”，其“问法”的内蕴就非常适合传教这一目的了。

最后，从国家的角度来看，宋代也有吸收的佛教内容文化——法文化。佛法的基础是因果法，主要内容为因果递尝的相续性，而这一内容与中国传统的鬼神思想如出一辙。因为南宋“肉刑”的重现引起了民众的不满与怨恨，司法部门便宣扬佛教的地狱观念以美化法律形象，融合后法的形式就从原本的约束镇压向迎合百姓需求转变，国家希望借此以教化民众达到维护封建统治的目的，便会出资协助造像。宝顶石窟中六道轮回图则对应了法同佛的融合，宣扬了世俗信仰惩恶扬善与规范行为等义理要求。

综上所述，大足宝顶石窟与圆觉洞的造像叙事内容是一种宗派与地域传统相辅相成且相融的世俗化产物，除去宣教传教的目的，本质上是为了维护国家封建专制的统治而构造的。

4 结语

设计者赵智凤通过巧妙的造像叙事，在宝顶石窟里以高超工艺、生动叙事、造佛入境等方式营造了一个美轮美奂的圆觉洞。但在不同视角里，不管是用以传教而造像，还是用以管制而造像，我们看到的是南宋时期多元文化融合的历史进程，更是象征性和精神力赋予宝顶石窟的强大力量。现如今能够引起人们共鸣和共情的设计作品愈发减少，但是我们不应该忽视这份古人在营造圆觉洞时发自内心的力量、匠心、毅力与精神力。既然我们能够认识到圆觉洞建造的光辉与不易，那么我们也应该认识到圆觉洞历经风雨还能够有如此大影响力的原因——引起人们共鸣的强大精神内涵。

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