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摘要：本文立足皮尔斯的三元符号体系和索绪尔的结构主义符号观，从语构学、语义学和语用学三个维度对先秦时期围绕青铜鼎形器的鼎文化符号系统进行阐释和分析，进而明晰了鼎文化符号系统的“无限衍义”现象，并分析其当代设计价值。

关键词：设计符号学；鼎；青铜器；先秦

先秦时期是中华文化发展史上的一个重要历史阶段，具有丰富的文化遗产和独特的文化传统，这一时期的文化成就构成了中华文化宝库中不可多得的瑰宝。鼎形器被古人视为国家权力和社会地位的象征，在中国数千年的历史长河中一直被赋予深厚的文化意义与实际价值。作为“国之重器”，鼎在青铜时代乃至整个中国古代社会都占有观念的和现实的重要地位。符号学素有“文科的数学”之称，设计符号学作为一个多学科交叉的研究领域，可以为先秦时期鼎形器的设计学研究提供新的视角和方法。本文立足于皮尔斯的三元符号体系和索绪尔的结构主义符号观，对先秦三代时期围绕青铜鼎形器的鼎文化符号系统进行阐释和分析，以期充实先秦时期的设计史学研究视角，并从传统中汲取营养而对当下的设计实践有所毗益。

一、鼎文化的历时性流变

先秦时期的鼎形器经历了一个从普遍的实用器皿到承载着丰富的社会功能和神秘主义色彩以及礼制文化内涵的“国之重器”的发展过程。而一切所指总是必然有能指与其对应，鼎形器的物理形式结构为人所反映为符号学能指，其发展变化必然承载着鼎形器意义的流变，进而共同建构起一整个鼎文化符号系统。因此，鼎形器的物理形式结构可作为鼎文化设计符号学研究的起点。本小节将从形制和纹饰两方面对鼎形器进行分析，以鼎形器的物理形式结构为中心简要叙述先秦鼎文化的历时性发展过程。

根据现有考古发现，可以推论商周时期青铜鼎形器的形制最早来源于新石器时代晚期的陶鼎。[1]陶鼎是当时常见的生活器皿，形制与商周青铜鼎基本相似，圆鼎三足而方鼎四足，与青铜鼎最大的区别在于其纯缘之上无立耳，后出现的有立耳陶鼎或为对青铜鼎形制的模仿。[2]

现今发现最早的青铜鼎是出土于堰师二里头的夏网格纹铜鼎，受生产技术限制，器体很小且较为简陋，其形制特征为一足一耳同侧，周壁则有简单的网格纹纹饰[3]。这一时期主要的生活用鼎仍为陶鼎，青铜鼎则只是罕见的奢侈品，功能上也以日常生活使用为主而少有其他涵义。在夏代，青铜鼎尚未涉及复杂的社会象征意义，主要还是作为贵族奢侈品而少见于人们的日常生活中。

由夏至商，先进的生产技术使得更为精致的鼎器制造成为可能，而日益深化的等级制奴隶社会也从生活方式的角度向鼎形器的形制和纹饰提出了新的需求。商人重神，将鼎形器作为生活用品和祭祀用具。这一时期主流青铜鼎形器的形制特征是实体鼎足的出现，值得注意的是，根据殷墟出土的青铜器实物，可以发现该时期也存在少量异形青铜鼎形器[4]，同时鼎形器的“棱脊”结构也在此时期形成为固定的形制。在纹饰方面，最值得注意的是饕餮纹的基本形式至商末已基本定型。曾曦博士认为，商代青铜器纹饰呈现出“神话自然动物，异化想象动物”的特征。[5]

西周时期青铜鼎形器整体上沿用商代晚期风格，器物形制的主要变化是鼎盖的出现，纹饰中的动物纹较之商代更为写实化。西周至春秋，有附耳的青铜鼎大量出现，纹饰方面则呈现出简易和繁琐的两极化发展，鼎盖也成为重要的装饰部位，鼎器的审美标准由厚重的实体美向细腻的意象美过渡。再至战国，由于礼制的消解，青铜鼎只作为生活器具而不再是社会制度的代表，此时期的青铜鼎形制上愈加趋向完美而纹饰则相对粗糙，仅以简单的几何纹进行装饰。[6]

二、先秦鼎文化的设计符号学特征

符号学家莫里斯从逻辑学角度出发将符号学分为语构学、语义学和语用学，分别对应于“符号与符号间”、“符号与其意义”和“符号与其环境”三组关系的研究。由于该理论对各学科的普遍适用性，又被称之为“广义符号学”，本小结将沿用莫里斯的分析框架，分析先秦鼎文化的设计符号学特征。

（一）语构学分析

意识总是被意识到了的存在，青铜鼎中的设计符号无论是形制还是纹饰在根本上都是来源于先民在生产生活之中的见闻，因此，我们可以通过探讨鼎文化符号系统中设计符号由日常生活的事物系统到鼎形器本身形式结构的器物系统的延异过程来分析鼎器中设计符号的理据性，进而尝试理清鼎文化的语构学机制。

上述的延异过程在设计意识下也可被视为一个产品设计修辞过程，即通过符号与符号间的意义解释而达成的局部概念的交换或替代的过程。皮尔斯的符号三分法将符号划分为“对象-解释项-再现体”的三元结构，据此，产品设计修辞的过程即是一个设计者用事物系统中熟悉的“外部符号”的感知意义（解释项），去解释器物系统中“产品内符号”的品质（再现体）的过程。（如图1）[7]

在青铜鼎纹饰方面，商代的饕餮纹最为知名，有关饕餮纹的之原型众说纷纭，也可能是一种纯粹想象的动物纹，从饕餮纹设计符号的延异过程来看，首先是在事物系统的杂多表象中部分动物的正面姿态为人所注意而形成抽象感知，这就构成了一个“再现体（动物正面）-解释项”的指称关系，这种抽象感知作为概念的能指又指向了一个新的能指，进而就产生了具体的饕餮纹饰及其威武、狰狞的感知。而此后由一对对称的侧面动物纹组成饕餮的现象，或可以说明在设计意识下饕餮纹符号逐渐与其直接对象相脱离，由图像符号上升为直接体现“狰狞”、“威武”的象征符号，再作为动力对象被古代工匠通过设计修辞而广泛运用于奴隶主贵族的礼器和祭祀用器中。

而在青铜鼎的形制方面，“棱脊”部位的形式演进则似乎与上述过程正好相反，李济先生认为棱脊最早来源于一种为掩饰范线而存在的竖直线，逐渐成为浮雕模纹，进而演化成为正面动物纹的“鼻梁”。[9]这实际上是一个由鼎形器器物系统指向外部事物系统的设计修辞过程，器物系统中这种突出的浮雕结构作为“形似鼻梁”的解释项而反过来指向事物系统。这也就说明，当产品的器物内部系统和外部事物系统得以通过设计手段而被连接起来时，设计符号也就具有了理据性。

（二）语义学分析

语义学研究符号与其意义的关系，根据皮尔斯符号学，对象与再现体共同产生了对解释项的意指关系，在鼎文化符号系统中，这也就是鼎符号与鼎的祭祀意义、社会等级制意义之间的关系。

商周青铜鼎就其使用功能而有镬鼎、升鼎之分，前者为炊食器，后者为盛食器，古人对食器与事物的搭配以阴阳相对、五行相生为原则，这一点在祭祀中体现的最为明显。[10]鼎有方圆之分，金属圆鼎属金、属阳，故不能在祭祀中盛放肉食。而方鼎是商人的祭祀专用器皿，虽然也是金属材质，但由于古人“天圆地方”的观念，方为地，因而也可以算作阴性，能够用于盛放和料理祭祀用肉食。这可被视为是一种通过对器物形制的符号学操作所达成的概念替换，在这里，阴阳五行理论和方鼎的方形形制共同通过意指作用指向新的解释项，使得方鼎的祭祀功能得以实现。

鼎符号的等级制意义则应该从商周时期的用鼎制度，即对鼎的占有方式中进行探寻。由商至周，“礼制”的出现使得贵族对器物的占有形式发生了根本的变化，在商代，贵族对器物的占有还停留于“自然语言”层面，即通过器物的体量、数量和华贵程度彰显等级身份，而至周代，在礼制的二度规范体系之下，物的象征意义已经盖过物的形式本身，物直接成为了等级制的象征符号。[11]这一点可以从西周严苛的列鼎制度和《礼记·礼器》中依使用情境而多变的“有以多为贵……以少为贵……以大为贵……以小为贵……以文为贵……以素为贵……”的器物贵贱标准中看出来。这是一个抽象化、符号化的过程，鼎形器在这一进程中也逐渐从以大小、数量来展现尊贵的指示符号演变为直接指向社会等级制的象征符号。鼎符号也正是在这一无限衍义的进程中从一般器物中脱离出来而成为王权的象征。

（三）语用学分析

语用学研究符号与其所在环境、解释者间的关系，就鼎符号而言，也就是将其放入生活世界中的具体使用情境来分析其意义。

前文所提及的周代青铜鼎形式的两极化发展，即是由于礼制系统下“日常食器-礼器”的二分。商代铜鼎多为重器而不会频繁使用，因而可以采用繁琐复杂的精美装饰用以娱神，而周代用于烹饪食物的镬鼎则必然会在使用过程中经常受火灼烧，繁琐复杂的装饰会增加清洗的难度反而影响美观，所以镬鼎大多只有简单的几何纹或完全素面，这是器物的实际使用功能对其形式所提出的要求，另一方面，镬鼎作为一种被排除于列鼎制度外的炊食器，在彼时或许本也无需过于装饰。与镬鼎相对应的作为盛食器和礼器的升鼎在形制上日益趋于完美，但与殷商时期的精美亦有不同。作为盛食器的升鼎虽然无需像镬鼎一样整日烟熏火灼，但也同样需要经常用火温热菜品，因而装饰的重点也就主要集中于鼎足、立耳和鼎盖等不易因灼烧而影响美观的部位。

商代方鼎专用于祭祀或也是遵循类似的逻辑：复杂的形式若作为日常用器则难以保持美观，但却能在祭祀中起到娱神的作用；方形的鼎作为日常使用本就不便，而祭祀用器又正需要与日常器皿的形制有所区分，以精美的方鼎作为祭祀专用器则可两成其美。

三、鼎符号的无限衍义及其当代设计学价值

“无限衍义”指的是在皮尔斯符号学中任何一个解释项总是可以作为再现体而又指向一个新的解释项的现象，符号的意义在这一过程中可以无限地生成和延伸。鼎形器从一种偶得的形制转变为一种固定的食器形制而又作为礼制文化的载体进而又衍化为封建王权的象征，正是一个鼎符号无限衍义的过程，在这个过程中，原有的符号不仅被赋予了新的意义，而且还可能产生全新的文化文本和符号系统。这种符号与符号间的无限衍义现象使得将鼎符号作为中华传统文化元素而运用于当代设计成为可能。

法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃提出了“互文性”的概念，即任何文本都是对其他文本的吸收和转化，它们之间互相联系而形成文本间性的开放网络。我们可以根据索绪尔的符号学观点将设计中互文性的运用区分为能指的互文性和所指的互文性，即由设计物形式本身生成的互文性和由其形式之背后意义所形成的互文性。[12]鼎符号在当代设计中的运用可以是一种互文性的运用，“能指的互文性”即是直接借用鼎的形式于设计中，这在一些文创设计、公共艺术设计中较为常见，但往往只能产生传统形式与现代人在物理空间上的“相近”而难以形成传统器物文化元素与现代生活方式的深度契合。要达成传统文化符号与现代生活方式的深度交流则必然要关注到形式背后的意义，这就需要设计进入“所指的互文性”的范畴。

以佘燕敏大师的紫砂壶作品“四方宝鼎”（如图2）为例。该作品将先秦方鼎的形制化用于紫砂壶的设计当中，若只从能指的形式层面思考，将一种奴隶制时代祭祀用的庞大食器的形制运用于现代茶具的设计上似乎令人难以理解，但当我们进入所指的意义范畴时，就能够发现两者在文化上的深度同一性。

在"所指的互文性"层面，紫砂壶与鼎的连接不仅仅因为它们都用作盛放食物或饮料的容器，更重要的是它们在文化层面上共享的深层联系。茶具与鼎都通过时间的流逝，被赋予了文化符号的角色，成为承载和传递中国几千年文化的载体。两者的结合，在文化意义上互相强化，使得这种设计不是简单的形式模仿，而是在现代生活语境下对传统文化的一种继承和发扬。

当代设计师在涉及到诸如鼎这样具有深厚历史文化底蕴的传统元素时，应深刻挖掘并传达这些符号背后的文化和历史内涵，而不是停留在表面的形式模仿上。设计工作需要超越物质层面，进入到文化和意义的层次，形成一种跨越时间与空间、连接过去与现在、融合东方与西方的文化互文性。

结语

通过语义学、语构学和语用学三个维度的分析，鼎文化符号系统向我们显现出了鼎文化符号“无限衍义”过程的内在逻辑结构：器物系统与事物系统的连接使得鼎文化符号具有了最初的理据性，即从事物系统中所偶得的观念映射于青铜鼎器物系统成为其形式，或从生活世界的生产过程中所偶得的器物形式指向了事物系统中的对象，鼎符号的概念在其中得以明确；而后在礼制的二度规范体系之下鼎符号的概念随其功能的变化而又产生内涵的演变和在器物系统中结构的分化，此后虽然鼎形器式微，但这种演变和分化却又因为在生活世界的现实中确立了其合理性而得以延续。这也就使得根源于前现代社会的鼎文化能够被与现代设计相连接。我们认为，通过设计手段赋予现代器物根植于历史文化的理据性，构建起传统与现代的文化互文性，能够丰富现代设计的历史文化内涵，有利于推进中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

参考文献：

[1] 郭宝均：《商周青铜器群综合研究》[M]，北京：文物出版社，1981，第13-15页。

[2] 曾曦：《法象明器 占施知来——先秦鼎文化考论》[D]，武汉：武汉理工大学，2010，第41-43页。

[3] 郑光：《河南堰师二里头遗址发现新的铜器》[J]，《考古》，1991年第12期，第1138-1139页。

[4] 中国社会科学院考古研究所：《殷墟妇好墓》[M]，北京：文物出版社，1980，第44页。

[5] 曾曦：《法象明器 占施知来——先秦鼎文化考论》[D]，武汉：武汉理工大学，2010，第142页。

[6] 曾曦：《法象明器 占施知来——先秦鼎文化考论》[D]，武汉：武汉理工大学，2010，第54-61页。

[7] 张剑：《索绪尔还是皮尔斯：产品修辞符号结构的选择》[J]，《装饰》，2022年第10期，第98-102页。

[8] 同[7]

[9] 李济：《殷墟青铜器研究》[M]，上海：上海人民出版社，2008，第48页。

[10] 曾曦：《法象明器 占施知来——先秦鼎文化考论》[D]，武汉：武汉理工大学，2010，第209-213页。

[11] 徐东树：《西周器物的“符号化”及其意识形态转换》[J]，《民族艺术》，2014年第2期，第137-144页。

[12] 施锜：《“互文性”理论与设计叙事》[J]，《包装工程》，2014年第35卷第2期，第12-15页。

[13] 佘燕敏：《论紫砂壶“四方宝鼎”的创意设计和历史韵味》[J]，《江苏陶瓷》，2021年第54卷第4期，第40页。